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註一這篇文章雖然立論與邏輯大有問題，不過這不是本文討論的重點。 但這篇文章倒是點出了一些關於紀錄片本質的關鍵問題，如紀錄片非「真實」不可嗎？ （反過來的問題就是，表演或重演的就不叫紀錄片嗎？）以及紀錄片要「誠實」嗎？ （反過來的問題就是，什麼樣的紀錄片才叫誠實？）本文就從這樣的紀錄片本質開始談起。
真實是什麼？
紀錄片長久以來一直被認為是捕捉真實世界人、事、物的一種電影類型。
那麼，關鍵的問題便是：什麼是「真實」？中文的「真實」這個詞可用來表示西方太多不同的字的意思。
到底「真實」所對應的是英文形容詞的TRUE、ACTUAL、REAL、FACTUAL、AUTHENTIC、GENUINE、VERACIOUS、
VERISIMILITUDE、TRUTHFUL，或名詞的TRUTH、ACTUALITY、REALITY、FACT、AUTHENTICITY、VERITY、VERACITY？
註二這些字眼所指各有其特長，但總的來說，大多用來形容或敘述人、事、物之確實存在或發生過的狀態。
但是真實這個狀態，不僅指物理狀態，也適用於心理狀態；不僅是形而下的問題，也是個形而上的哲學問題。
比如一個簡單的問題：「真實的世界真的存在嗎？」如果你覺得「真實世界當然存在」的話，
那麼它是因為我們透過感官與經驗而知道它的存在，或是我們必須藉由智性的詮釋體系
（歷史的、政治的、經濟的、社會的、哲學的）才能理解它的存在？
註三這讓人想到莊周夢蝶的故事；人對世界的認定與蝴蝶
（或其他動物、植物、甚至礦物）應該是不同的。
那我們又如何得知蝴蝶所認知的「真實」世界是什麼呢？
因此，「真實」世界到底是一件客觀的事實、或是人類主觀智性的建構、或甚至只是一種想像呢？
這個問題其實是我們討論紀錄片與「真實」的關係，一個最根本的問題。由此可延伸出一些相關的問題，
像紀錄片是否只能去捕捉到物理的（表象的）真實世界？或者，用各種手法捕捉到心理的（內在的）真實
註四的影片也是紀錄片？
紀錄片是怎麼一回事？
（一）紀錄片是有觀點的，而且通常是有代表作者個人觀點的紀錄片才被當成藝術作品，
否則可能會被認為是宣傳片，減損其藝術價值註五；
紀錄片非真實不可嗎？
重演的問題
誠實的問題
註八 最有名的就是美國老牌電視節目"CANDID CAMERA"。很奇怪的是，
當被戲弄的民眾知道是被這個節目耍了的時候，絕大多數不以為杵，除了個人幽默感之外，
這個節目謔而不虐，以建立起口碑，恐怕也是主因。
先姑且不論「真實是客觀存在、或人類主觀建構或想像的？」，
這樣的哲學思考。讓我們先假設它的確存在，然後我們才能再來思考：不管是物理的真實世界或是心理的真實世界，
難道紀錄片就非捕捉「真實」不可嗎？
首先，什麼是「心理的真實」？如何知道你所理解的「心理的真實」是的確存在的，
而他所認定的「心理的真實」只是他的想像？這一點就有爭論了。
而這樣的爭論其實也正彰顯一個事實就是──紀錄片在定義上存在一個很大的操作空間；
或者說，大家對於什麼是紀錄片，其實從古至今一直沒有一個讓眾人信服的定義。
有關紀錄片定義的問題，請容許我在後面再討論，此地我們先來思考紀錄片的製作到底是怎麼一回事。
紀錄片工作者的工作方式當然是透過電影或電子攝影機的透鏡（及錄音裝置），
去捕捉他（她）所感知的真實世界的人、事、物。與其他藝術（照相術除外）不同的是，
紀錄片工作者所捕捉的東西必須在透鏡前確實佔有實體（真的存在）。畫家可以憑想像去寫生，
作家可以靠記憶去寫作，但拍攝火車到站的紀錄片工作者就非得真有那列火車、那座月台不可。
在拍攝完畢之後，影片中的火車與真正存在的那列火車建立起的一種索引式的連帶關係。
在紀錄片的製作過程中，紀錄片工作者扮演了中介者的角色，將可被攝影機捕捉到的真實世界，
化成可用電子或物理化學方式再現的活動影像。過往在數位科技未出現以前，人們對於用機械、
化學或電子方式複製出來的影像（包括照片、電影、電子錄影），
基於被拍攝對象與其影像之間所存在的那種索引式的連帶關係，一直認為「紀錄片所再現的影像一定是真實的」。
現在讓我們思考一下，影片中的人、事、物雖然與它所源本的真實世界之間，可以一一對應，
但影片受限於鏡頭的涵蓋角度、紀錄的時間長度、放映的時間長度等因素，
無法包含全部的真實世界。因此，影片所再現的世界，充其量只是真實世界的一小部份而已。
紀錄片工作者在這裡所扮演的中介者的角色，因而就不是過往大家所認為的那麼中性或中立了。
他將攝影機的透鏡朝向哪裡，而不朝向其他地方，就是一種對真實世界的選擇與詮釋；
他將拍攝下來的影像用不用在最後放映的影片中，以及以何種次序組合成一部影片，
也代表他對真實世界的一種選擇與詮釋。而沒有在最後放映影片中出現的事物，不管當初有無被拍攝到，
在影片所再現的真實世界中，觀眾都無從認知它們的存在。相反的，被捕捉到且呈現在影片中的事物，
與真實世界的所有事物相比之下，不但被相對強調出來，而且這些事物從此脫離時間與空間原先對它的限制，
永遠活存在虛擬的影像世界中。因此，紀錄片所再現的影像，不但不可能是「絕對真實」，
它其實只代表了某個觀點下的對真實世界的一種詮釋。
也就是以上這些現在普遍被世界紀錄片界所接受的對紀錄片的觀念，
讓我們歸納出紀錄片的幾種要素：
（二）紀錄片必須源自用攝影機透鏡對真實世界的捕捉，
因此任何對真實世界的偽造、扭曲、干預，都被認為是不適當的，
甚至會引起觀者的強烈抗議，因為它破壞了「紀錄片」這個詞與觀者之間所共有的默契----
紀錄片所再現的影像是「真實的」。
西方電影史上第一個對紀錄片下定義的是英國紀錄片之父約翰˙格里爾生。他認為紀錄片應當是「
對真實事物做一種有創意的處理」註六。這個長期以來引起爭議的定義，具有創造性的模糊，
自身也有相互矛盾之處，可是雖不能讓人滿意，卻也適用於所有的紀錄片形式（甚至也可應用於非紀錄片的作品上），
因此過去六十多年來也沒有人能提出一個更讓人信服的定義。根據英國紀錄片學者布萊安˙溫斯頓的說法註七，
這個定義含有三個層次，就是藝術性（創意）、戲劇化（處理）、與科學的證據（真實事物）。
但我們若仔細思考這個定義中「有創意的處理」這個詞，是有它嚴重的漏洞存在。比如說奧利佛˙
史東導演的劇情片《誰殺了甘迺迪？》也是根據真人真事所拍攝的一部影片；與完全同樣題材的紀錄片相比，
它所不同的只是----由演員來演出所有的情節，而且所有的拍攝都在導演全盤控制之中。《誰殺了甘迺迪？》
當然是對真實事物做了一次「有創意的處理」，但這部片絕不會被誤認為是「紀錄片」。
由外觀形式上很容易辨識出----它乃是一部道道地地的劇情片；若要說跟紀錄片有什麼關係，
頂多有人會認為它也可稱為是「紀錄式戲劇」（docudrama）。以演員重演，照劇本操演，這就是一種戲劇，
是虛構的。這一點無人可以否認。即使有一些影片用演員根據劇本演出拍攝，但把它的形式外觀拍得有如一部紀錄片那樣，
它仍然不是紀錄片。在學術上把這種影片稱之為「假紀錄片」。之所以如此，是因為以「真實事物」作為拍攝的對象，
乃是紀錄片最重要的一塊基石，沒有它，紀錄片就不成其為紀錄片了。
比較麻煩的是紀錄片摻和了戲劇元素時的情況。比如關錦鵬的《阮玲玉》，
片中有導演關錦鵬與演員張曼玉等人的訪問與對話，有劇情片的拍攝實況，有資料影片，
看起來像是關於阮玲玉這位中國四○年代早鄖的明星的紀錄片。但在比率上，張曼玉主演的戲劇部分卻又是整部片的主線，
因此要說它是劇情片摻和了紀錄的元素可能比較接近實情；但若要說它是關於拍攝《阮玲玉》的紀錄片
（the Making of "阮玲玉"）其實也未嘗不可，問題只是，並沒有一部由關錦鵬導演、張曼玉主演的、
完全虛構的戲劇片《阮玲玉》存在！有一些紀錄片因為必須處理無法用攝影機拍攝到的情境
（比如法庭審判、比如自殺或強暴），會用重演的方式處理。不管是當事人重演自己，
或由演員（不論職業或業餘）演出，
只要不把它處理成講故事的劇情片方式，或者不故意魚目混珠讓觀眾誤以為是「真實的」，
而且在整部影片中所佔的比率不會比真實拍攝的部分高，那麼一般人還是會接受這一類的「戲劇式的紀錄片」
（drama-documentary）。以文章開頭所提到的那部《大都會討生活》而言，是可以歸類為一部「戲劇式的紀錄片」
。問題是，如果影片故意魚目混珠，在片中不提供線索給觀者知道哪些是重演的部分，
那麼紀錄片工作者就違背了前述「與觀者之間所共有的默契」，當然會被認為導演不誠實。
這是一種紀錄片工作者應該遵守的的「工作倫理」。
1922年美國導演佛萊樂堤在加拿大次北極地區拍攝了一部《北方的南努克》，
被譽為是第一部真正的紀錄片、第一部重要的民族誌影片。當地一位名叫阿拉卡利亞拉克的夷奴依特族原住民
（俗稱愛斯基摩人），被佛萊樂堤聘來演出這部片的主角南努克。整部片是由當地人重演過去夷奴依特族人狩獵的生活。
這部片拍攝時，紀錄片的概念還未產生，整部片也是以劇情片的模式發行與放映。因此《北方的南努克》
被當成紀錄片看待
、討論，甚至賦予紀錄片崇高的地位，那是後人的問題。但佛萊樂堤往後拍攝的每一部片都重施故技，
找業餘人士來重演過去的生活，如《莫亞納》（關於南太平洋薩摩亞人傳統生活）、《愛倫島民》
（關於愛爾蘭離島愛倫島民與海搏鬥的生活）、《路易斯安那故事》
（關於美國路易斯安那州沼澤凱俊人與大自然和諧共存的生活）等。而這些片子都被當成紀錄片經典在電影史中討論，
問題可就嚴重了！
同樣嚴重的情況出現在英國紀錄片之父格里爾生自己領導下的英國紀錄片運動。
同樣被稱為紀錄片經典的一些作品，如《夜間郵遞》、《住宅問題》等，都有重演的問題。
這些電影都是有聲電影；為了配合笨重的錄音技術，《夜間郵遞》把火車車廂內分送郵件的段落拉到攝影棚內拍攝
----真的火車車廂，真的郵差，但對話則是經過排練，而為了製造火車在軌道上奔馳的「真實感」，
還將車廂架在可震動的平台上，三不五時將車廂震動一下，以增加「真實感」的幻覺。這種戲劇化的做法，
在三○與四○年代屢見不鮮。與格里爾生齊名的三○年代英國紀錄片工作者保羅˙羅塔甚至公然鼓吹「戲劇化」
乃是紀錄片藝術的精髓。《住宅問題》是紀錄片最早一部在拍攝實景做同步錄音訪問的經典作品。由於錄音器材太
過龐大笨重（載滿一大卡車），所有被訪問的貧民窟老百姓都要經過再三排練訪問的答案後才開始拍攝。
就現代紀錄片不干預、不重新要求被拍攝對象重做行為動作的拍攝原則而言，《住宅問題》也算是一部由當事人
「重演」的片子。
重演就不是紀錄片了嗎？這要看我們怎樣看待「紀錄片工作者--被拍攝對象--紀錄片觀者」這三者之間的關係。
紀錄片工作者與被拍攝對象之間有一種相互看待、互相為用的關係；但通常這是一種偏向拍攝者的不平衡關係，
因此紀錄片工作者往往被要求要取得被拍攝對象的拍攝同意，並善盡保護被拍攝對象的責任。拍攝者與被拍者之
間可以在拍攝過程中互動，有的紀錄片工作者甚至會跑到畫面中與被拍攝對象互動（例如吳乙峰導演的
《李文淑和她的孩子》），但也有所謂的「純粹主義者」認為紀錄片工作者完全不應該在拍攝時與被拍攝對象有任何互動
（連眼神互望都盡量避免）。這些不同的做法就形成不同的紀錄片製作美學模式----觀察的（observational）
、參與觀察的（participatory observation）、互動的（interactive）、反映自我的（reflexive）等等。
如果紀錄片工作者以偷拍或非法的方式取得被攝者的影像與聲音，或改變原先告知的用途，
將被攝者的影像與聲音改用在別的未經許可的用途上，其實就構成一種在倫理或法律上的問題。
紀錄片工作者與觀者之間則如前所述，有一種默契存在。當紀錄片工作者對「真實世界」
有所干預（比如重演）、甚至重新創造時，他就有善盡告知觀者的義務，因為他違背了先前建立的默契。
在一些模擬現實情境的電視節目，如《911》《急診室》《美國通緝要犯》《法醫奇案》等節目，
當使用演員重演時，一定要打上字幕說明這是重演，即是一種約定俗成的做法。在新聞、節目、
與廣告三者之間差異愈來愈小的發展趨勢中，英國廣播公司嚴格要求他們的節目製作人，
若在節目或新聞中有任何重演或虛構之處，一定要標示清楚，也是基於同樣的道理。
至於觀者與被拍攝對象的關係，那就相當複雜，很難在本文中詳述。總的來說，
大多數紀錄片觀眾對影片中的人物與事件，認知其為「真實的人與事」，
因此會把自己的想法與感情投射到銀（螢）幕上的人與事，因而產生移情、
同情、或甚至完全相反的效果。美國紀錄片導演佛烈德˙懷斯曼拍過一部《高中》，
結果片中費城一所天主教高中的老師因為外貌，成為影評人與觀眾嘲笑的對象，
逼得當事人向法院要求禁制該片在費城周圍五百英里的範圍內放映。
紀錄片工作者在這個例子中，很明顯無法善盡他保護被拍攝者的責任，
因為他根本無法預知觀者會對片中的人物有什麼樣的反應。事實上，
有一些紀錄片的運作模式就是在滿足觀者偷窺的慾望，例如一些偷拍不知情民眾被戲弄的電視節目註八。
而抱持「牆上的蒼蠅」的美學態度拍攝純旁觀式「直接電影」的紀錄片工作者，所建立起的
「被拍攝者--觀者」之間的關係，多半也是一種「被窺伺--偷窺」的關係。在某種程度上說來，
這種紀錄片與常見好萊塢劇情片之間，在本質上所差無幾。也正是在這種基礎上，
一些「紀錄式戲劇」是受到觀眾相當的歡迎，甚至被認為影片所呈現的就是真實。
前面提到的《誰殺了甘迺迪？》就是一個明顯的例子，但這也引起相當多紀錄片工作者強烈的反彈，
甚至認為導演奧利佛˙史東不誠實。
紀錄片工作者為何必須是良心與正義之師？這是三○年代格里爾生提倡紀錄片作為社會改革工具後，
紀錄片的光環與包袱。九○年代是紀錄片朝全面個人主義以及多元方向發展的時期，
但紀錄片作為替社會邊緣人代言的角色，始終還是許多紀錄片工作者自我期許的使命。
紀錄片工作者因為站在比被拍攝對象強勢的地位，因為他（她）以別人的影像、聲音、生活為踏腳板，
可以得到社會的掌聲、地位、甚至利益，因此先天就具有剝削的性格。正因為如此，
當紀錄片工作者在以社會邊緣角色的處境為拍攝題材時，他要更認真、更誠實處理他對被拍攝者的責任與關係。
這種誠實的態度，對紀錄片工作者、對被拍攝者、對觀者都形成一種彼此尊重的新的連結關係。
紀錄片工作者若無法嚴肅面對這種紀錄片的工作倫理，說老實話，他（她）就不配稱其所拍的是「好的紀錄片」
。對紀錄片的觀者來說，看一部紀錄片是否誠實，也可說是對其評價的第一步。