《戲偶製作》
˙偶頭˙
　　戲偶頭是戲偶靈魂，傳統上以木頭雕造。中日戰爭之前，台灣戲界所用的戲偶大部分由 泉州雕製進口。其後開始自行製造，並有造範灌製的塞璐璐頭，但一直以泉州輸入的「 唐山頭」為大宗。一般的戲偶頭（含架身手腳）約在一百五十個上下，但沒有定數，端 看各戲班不同。以傳統木製偶頭為例，製作方法如下：
劈形：將樟木鋸成偶頭的大小，面部中央作一準線，將兩夾斜削。
細胚：定出五形耳、目、口、鼻的位置。
貼紙：上裱棉紙。上土：塗上濾過的黃土，待乾，用特定的皮磨光，以竹刀分五形，進 行修補。
粉底：著上等水彩。 繪臉：著上色彩，以金、銀、辰砂、銀朱、藤黃、佛青、墨等顏料 為佳。
梳頭：最後完成髮髻、鬍鬚之類的裝飾。

˙服飾˙
　　戲偶的衣服也內外之分，用於連接戲偶的頭、手、腳，等於是身體。外衣講求美觀外， 主要用於角色的身分與性格的區別。其大都以綢緞為材料，畫好式樣與圖案，以各色絲線 繡成，並纏上金線，綴於珠玉，再剪裁製成。尺寸接按實際衣服的比例縮小。

˙頭冠˙
　　戲偶的頭冠分為軟巾和硬盔，硬盔又分為冠、盔、帽三種，硬盔以厚紙板折成所 需形狀，塗上層層水膠之後，在其上牽粉線，後畫樣塗，貼上金箔，再綴絨球、珠子等。 軟巾則繡好圖案的綢緞，黏在剪裁好的紙板上，燙平摺成帽，再盤金蔥綴珠玉，配絨球。

《戲目》
　　嘉慶道光年間，布袋戲傳入台灣，演出的的戲曲形式有南管、白字仔調、潮調等等， 皆屬南管系統。當時有所謂的「籠底戲」，指的是戲班稱其師承先輩所傳的單齣戲目，為 與戲籠俱存的壓箱底戲齣。如：民國初年台北名師陳婆擅長的「天波樓」、「寶塔記」等 及童全的「掃秦」、「斬龍王」等戲，到現在還是《亦宛然》等北部名戲班奉為經典的籠 底戲。南管戲多唱腔，少對白，以弦樂為主，曲調柔婉悠諧極盡文字之能事，雖深得老者 和文人雅士的心，卻無法征服喜愛熱鬧喧嘩的俗眾。清光緒末年北管曲風風行台灣，而昔 日自大陸來台的南管布袋戲班，經長久的演出，因樂師的凋零及觀眾的要求下，開始採北 管戲曲。

　　北管戲目因此進入布袋戲班，如《五洲》黃海岱早年的名戲：＜走關西＞、＜雷神洞＞、 ＜吳漢殺妻＞等。北管以鑼鼓為主，雖喧鬧，但節奏明快，富變化，適合武戲的場面，因 此，布袋戲的表演動作開始有重大的改變，昔日無法施展的動作，如跳窗、擺陣等絕藝在 鑼鼓喧囂中逐一登場，俗民大眾也在那些行俠仗義、劫富濟貧的武戲中得到慰藉。北部戲 班吸收的傳統戲目來自京劇，最早編演平劇劇目為大稻埕名師盧水土，尤以三國戲目最受 歡迎，戲界專稱「三國戲」。台灣光復後，李天祿和許王也以平劇改編的三國戲為人稱頌 。

　　北管戲曲的戲目雖多武戲，但經常武戲文唱。一齣北管戲演下來，遇上大段唱腔，光有架 勢，動作有限，且戲偶表情固定，一不動便出現冷場。為了彌補這缺憾，劇情曲折高潮迭 起的連續劇便取代了傳統正本的戲碼，除章回小說的改編外，新創新編的劍俠戲更是風行 一時。在台灣北部，由於京劇的樂曲加入，相較於北管樂曲，更加花俏喧鬧，適合劍俠戲 的味道。

此時，中南部地區的北管樂也不斷的求新求變，南曲、歌仔調、白字戲調、高甲 調交揉在一起，布袋戲進入依各天馬行空的時代。

《表演狀況》
　　戲班中負責戲偶的演出及口白的藝人，稱前場，也稱師傅。傳統的鑼鼓布袋戲均有前場二 人，一為頭手，一為二手。頭手是戲班的主演者，掌理大部分戲偶演出，及全場口白，為 戲班的靈魂人物，出色的頭手是成名戲班的必要條件。二手是頭手的助手，通常幫頭手「 扮尪仔」，並操演較不重要的戲偶，搭配演出，除了替頭手應聲外，不負責口白。 戲班中演奏樂器和唱曲的藝人，通稱為後場，也稱為先生。後場有四人：鼓手是後場指揮，需時 時注意頭手的動作和手勢，以班鼓指揮後場。由於居於領導地位，又稱「頭手鼓」。另有 鑼手一人、弦吹兩人，其中一人為「頭手吹」，兼打堂鼓，另一人為「副吹」，兼打滴鑼 和小拔。唱曲者並不固定，或由前場頭手、或由後場打鑼、弦吹兼任。戲班的前後場演出 時，鑼鼓為不可或缺的樂器，戲班賴以生存，自稱是「吃鑼鼓飯」。

《請尪仔》
　　「尪仔」是台灣話對「戲偶」的俗稱，一般人稱操演戲偶為「弄尪仔」或「捍尪仔」，但 戲界慣稱「請尪仔」或「捍尪仔」。
　　戲偶的偶頭中空，下著一袋子式的衣裳。手掌深入袋中，食指插入偶頭，大拇指稱戲偶的 一手，中指、無名指、小指三指併在一起操作另一手。戲偶的動作全靠五隻手指頭的靈活 運動，要操作戲偶的雙腳得靠演師的另一隻手配合。有時空著的這一手也可以持一根竹製 的直杖「直通」伸入袋中，配合操演，而鐵製彎杖「彎通」為女性專用。武戲中的戲偶換 手、反掌翻身、翻觔斗、跑馬、跳花窗、打藤牌等動作雖然很困難，但只要苦練應該不成 問題。反倒是真人生活中的哭泣、歡笑、狂奔、飲酒等日常動作較難掌握，單就走路的姿 態而言，生、旦、淨、丑等角色不同，性別不同，身分不同，氣質不同，要掌握其走路的 姿態，讓其栩栩如生就是一件難事。